Desclasificado: Breves Notas Sobre Historia del Montaje

(Foto: Pasollini en la Moviola)

El N°3 de la Revista Séptimo Arte (1954-1956) espacio de reflexión académica sobre arte cinematográfico a cargo del Cine Club de la Fech, dirigido por Peter Chaskel,  publicó una selección del Texto “The Technique of film editing” de Karel Reisz.

“Repito una vez más, el montaje es la fuerza creativa de la realidad cinematográfica, y la naturaleza solamente provee la materia prima necesaria. Esta es la relación entre montaje y película”. (Técnica del film, de Pudovkin). Esta afirmación, escrita por la autorizada pluma de uno de los más notables directores del cine mudo, data del año 1928. A través del exámen de los films producidos en los primeros treinta años de la historia del cine y de su propia vasta experiencia práctica, Pudovkin llegó a la conclusión de que el proceso de montaje-la selección de tomas, la fijación de su longitud y compaginación final en una continuidad- constituía el acto fundamental de la creación cinematográfica. Sería difícil ser hoy día tan enfático. Los cineastas contemporáneos han elevado otros elementos de la producción fílmica- composición del diálogo y actuación, entre otros- a un nivel de importancia incompatible con las afirmaciones de Pudovkin. La expresión por yuxtaposición visual, tradición característica de los mejores film mudos, ha sido ampliamente descuidado con el advenimiento del sonido, lo que ha constituido una pérdida grande para el cine.

Mientras tanto la historia del cine mudo corrobora totalmente las afirmaciones de Pudovkin. El desarrollo de las posibilidades expresivas de los elementos cinematográficos, desde las sencillas cintas de los hermanos Lumiére, hasta las elaboradas películas de las postrimetrías de la década del veinte, fue el resultado del correspondiente desarrollo del montaje. Pudovkin, en 1928, estaba en condiciones de incluir en sus películas ideas y emociones infinitamente más complicadas de lo que podían los hermanos Lumiére treinta años antes, y esto gracias a que había aprendido a usar los recursos del montaje para ello.

La historia del cine mudo está por ahora tan bien documentada que no existe necesidad de repetir los hechos históricos precios de esta evolución: cuando fue utilizado por primera vez un particular artificio de montaje, o a quien otorgarle el crédito de haberlo usado por primera vez, son cuestiones para los historiadores del cine. Lo que nos conscierne a nosotros es el significado de las innovaciones en la construcción del montaje, las causas de su desarrollo y su incorporación al lenguaje cinematográfico contemporáneo. Las breves notas que siguen han sido bosquejadas no tanto para resumir las investigaciones históricas como para proveer uno de los puntos de partida necesarios para el estudio del arte cinematográfico.

Cuento: El punto sin retorno

¿Se acuerdan cuando los tres jugábamos bajo la mesa? Ellos se sentaban ahí por horas. La rubia, encantadora, fumaba de su particular nicotina y nuestro proveedor se tragaba alguna mescolanza para acompañarla (no conversaban en absoluto) mientras daban con algún programa de radio con melodías que para entonces eran antiguas. El abuelo, por su parte, estaba lo suficientemente enfermo y quejumbroso para hablarnos siquiera, tal vez utilizaba sus últimos ánimos en echarnos de su dormitorio.

Una tarde llegaron los tíos a visitarnos. No nos dimos por enterados. Continuamos empujándonos bajo la mesa. Entonces me solté con dificultad de los brazos de Magdalena y aparecí con una máscara de plástico, esas que nos compraban en el zoológico cada día del niño. La tía me quitó la máscara, me besó, me acarició el cabello corto como se usaba entonces. El tío hizo cierto comentario sobre mis rasgos “turcos”. Nuevamente inquirió en algo parecido, recordé. La rubia siguió fumando. Ocasionalmente sonreía con cierta distracción. Mi padre ofreció algo de beber, cognac, whisky, una cerveza belga que nadie aceptaba, al tiempo que proseguí con mis juegos, sin entender la fijación de sus ojos sobre mí. Jugaba con ustedes, como era habitual, gobernándolos con mi autoridad de hermano mayor y era todo lo que podía importarme. Esa tarde Magdalena acabó llorando, reclamándome una figurita de caricaturas que no quise prestarle. La rubia me ordenó que entregara la figurita de mierda, por favor, que los adultos necesitan hablar cosas de adultos, que estamos hartos de este griterío. Recuerdo que me clavó la vista con dureza, como si se dirigiera a otro, jamás a un extraño, alguien a quien de seguro no supo sostener la mirada por demasiado tiempo. Sólo para apreciar una segunda reacción de los presentes, proferí una patada a la mesa, de modo que las copas de tinto vertieran sobre el mantel. Frente a los tíos- mientras ustedes disputaban mi figurita a manotazos- la rubia me ordenó que diera el ejemplo. Es curioso. Hoy se fumó el último cigarro, lo fumamos juntos. Su voz ronca me golpeó de pronto. Dijo, no llores en mi funeral, tienes que dar el ejemplo. La rubia nunca soportó esas familias que se arrojan sobre los ataúdes, tal vez por esto exigió expresamente el uso de anteojos oscuros y algo más que cierta compostura de nuestra parte; el cierre de su ataúd durante el funeral, estrategia contra los morbosos. Y visitas con regular frecuencia. No porque nos extrañe, insistió más tarde, sino porque se encontrará con otras viejas podridas compitiendo por quién tiene más flores y visitantes. A la rubia no le gusta ser menos, eso lo saben.

El cuadro de ese árabe que la rubia observaba cuando éramos niños, era su único objeto propio en una casa donde debía pedir permiso al mover o retirar hasta el menor detalle de decoración. Porque era así. El proveedor exigía que su orden se respetara. Por eso desmerecía el buen gusto artístico de la rubia. Por eso detestaba ese cuadro. Así todo debía permanecer como si sólo él y el polvo pudieran tocar el gobelino, el sitial, la jarra, la colección de platos de 1915, que mentía con decirnos que heredó de su madre, el buffet de madera lacada, el costurero de jacarandá y la doméstica de turno.

El beso de Hitler (nov.2004)

“El que sólo habla con la palabra audible, pronunciada con la laringe, es un evocador de sonidos fantasmales y de sombras, ecos de los Verdaderos Nombres, del Verbo, donde el Poder Primordial se ha esfumado. Se habla, se habla, se escribe, se escribe, sin Verbo, sin Poder, sin Magia, sólo con la laringe, sólo con la mano de los muertos que entierran a sus muertos. No hables, no escribas jamás así. Siembra con tus palabras, con tus escritos, en las profundas infinitas facultades de los Peregrinos de Ansia, con los sonidos rítmicos de un castellano mágico, detrás del cual se ocultan las letras simientes de las Pequeñas Madres, inscritas en el pergamino de luz de Akasa. Pero deberás trovar clus, siempre en clave, nunca decirlo todo. Porque será lo que no digas, más que lo que hayas podido decir, tan difícil y extrañamente, lo que un día influya en las almas de los jóvenes héroes que te continuarán, librando también el duro combate. Si es que hay un mundo para ellos en una era post tecnológica. Si es que algo ha de perdurar cuando tú también partas”.

 Fragmento de Nos, el libro de la resurrección de Miguel Serrano (1917-2009). 

Algo permanece oculto tras una cortina marrón. El escritor dice no revelarlo a muchos, sin embargo, esta vez puedo notar que algo estimula su ansia infantil de enseñarlo. Camina lentamente y con dificultad, acercándose a la cortina, rozando una silla traída desde Palestina, cercana a un cojín amarillo con una esvástica bordada, que a su vez hace juego con un cofre que carga con el retrato de algún aviador alemán junto a un volumen de “Mein Kampf” en dos tomos. Por todas partes las esvásticas marchan encima como arañas.

Finalmente aparta la cortina y enciende una luz fluorescente de color verde. Aparece un altar que exhibe un descomunal retrato de Hitler completamente iluminado. Una espada. Una piedra milenaria.  Otra vez la fotografía del aviador alemán, y en otro extremo, más pequeña, la imagen de una anciana húngara con la que todavía, asegura, mantener correspondencia. El escritor lleva un anillo en la mano izquierda. Es un zafiro que trajo de la India, inscrito con el símbolo om de las meditaciones. Las cortinas del departamento no se han abierto. Poco falta para el cañonazo de las doce.

En la sala se encuentra una exposición del führer con imágenes de diversos tamaños. Símbolos de la SS, imágenes polares, incluido un cuadro donde Friedrich Nietzsche yace retratado. Sobre las mesas hay más fotografías. Una del escritor, de joven, con Carl Gustav Jung, y otra junto a Hermann Hesse. Me comenta que cerca de la fotografía, hay una carta enmarcada de puño y letra de Hesse.

El viaje sentimental de Araki: Fotografías de erotismo, muerte, flores.

De niño, Nobuyoshi Araki (1940)  jugaba en un cementerio cercano a algún barrio rojo de Tokio. Sin sospechar la astuta relevancia de estos paisajes en su creatividad futura, percató que al morir las prostitutas del barrio contiguo, las mujeres iban siendo enterradas en una fosa común, una tras otra, conformándose en su mente la idea que plasmaría cada una de sus fotografías, sus viajes sentimentales, la obsesión por los rostros, el pubis, las flores. Nada más que la carga simbólica de Eros y Tanatos.

La Luz cinematográfica (Raúl Ruiz)

Raúl Ruiz:

A ver, voy a leer unas notas de la Poética del cine, sobre la luz: “Más que preguntarnos que función tiene la luz en la imagen cinematográfica, debiéramos inquietarnos por la sombra. De hecho en el cine la sombra es lo primero que nos inquieta. Quienes creemos en las especifidades tenemos tendencia a afirmar que esa inquietud origina o está detrás de toda emoción cinematográfica. Hay fotógrafos que para empezar a iluminar un plano, se lo imaginan sin imágenes, cierran los ojos y tratan de oír los ruidos del plano. A partir de esis ruidos van imaginando los hechos que los ruidos sugieren.

El Último Tango en Paris: La verdadera compañera del dolor

Quién no recuerda la melodía del argentino Gato Barbieri, recorriendo las calles de ese París con ánimos de decadencia a principios de los setenta, y esa fotografía minuciosa, nostálgica, de estación, obra de Vittorio Storaro, con referencias a las pinturas de Francis Bacon en sus créditos; el contraste perfecto con la crudeza de Paul, sus cuarenta años y más, que rebasan diálogos de muerto justificado. Ese extranjero de abrigo largo, todavía más mortecino por su reciente viudez y el velo que descorre el suicidio de su mujer, la heredera y dueña de un paupérrimo hotel parisino en el que ambos acostumbraban convivir desde hacía cinco años. El mismo lugar donde Rosa se quita la vida dentro de un cuarto de baño, usando una navaja de la que su marido no alega pertenencia.

Paul siempre estuvo enterado de los encuentros que su esposa mantenía con Marcel, otro de los huéspedes de esta atmósfera de clientes que “se esconden, consumen drogas, tocan música”, sin sospechar que una noche mantendría una conversación casi incoherente, o más bien, superficial con él, durante la que ambos vestirían una bata a cuadros exactamente igual, un regalo que habrían recibido de la misma mujer: Paul acaba sorprendido. Marcel, su duplicado, no.

Sin duda, el mayor misterio de esta obra franco-italiana de Bertolucci, deviene en Rosa, esa rubia madura -no creyente- velada sobre un camastro al interior de una habitación funeraria por voluntad de su madre, envuelta en flores, celestial, y, sin embargo, jamás protegida del reproche de la memoria, de la terca reciedumbre y maltrato de ese norteamericano que maldice a Dios en París, la categoría de hombre a quien le entra la oscuridad en los ojos como una voz aguda, sabiéndose desterrado de sus raíces, de los malos recuerdos, del dolor y sus nombres. Para Paul es una más de tantas muertes que nos quita el aire apenas vivimos sobre el resto.

Lechuza Ciega

En algún estadio de la memoria de la Noctis Interruptus, me dieron la posibilidad de ejercer profesionalmente un defecto. Fui periodista. Nunca conformé los hábitos que exige esa variante de la narrativa. Hábitos blandos: la destilación de la carroña, tantos cubículos indiferentes a lo que sucede en un mundo sin palabras, condenadas voluntades insatisfechas viviendo al pulso de informaciones pasajeras, estériles; el exceso del presente dentro de la mínima cuota de caracteres. En alguna algarabía de recuerdos, perdí la memoria (quise perderla) me volví como ellos. Tenía veintitrés años y era la única mujer del turno de la noche. Más valía tener algo de que hablar sin importar con quien, en especial, con esos cinco hombres que bordeaban o excedían los cuarenta años. Durante las madrugadas que estuve entre esos cubículos, o bien, viajando por una carretera a la velocidad que sobreviviera el indicador, aprendí o al menos traté de conocerlos. Ninguno de los cinco parecía cómodo, ni suficientemente a gusto en la compañía del grupo. Sin embargo, peor hubiera sido llegar a casa, insomne por el exceso de cafeína, como todos llegábamos a las tres o cuatro de la mañana. Encender las luces, absorber el aire enrarecido de una habitación no ventilada, percatar que nadie está esperándote del otro lado de la cama o siquiera del teléfono. Sólo el televisor con sus porquerías, susurrándote a medio volumen la eficiente canción de cuna de los muertos justificados. Por esto, nunca nos despedíamos en el diario sino en Casa de Cena. Era el único lugar en Santiago donde podían ser amables hasta las seis de la mañana, recibirnos como mejores amigos, y si nos acompañaba el editor, como a la mafia.

Economía Lumínica

Hay tardes, como esta de octubre, que preferiría regresar a 1989, encerrarme tras la puerta de su pequeña habitación, mientras mi abuelo, recostado, con sus brazos perpetuamente entrelazados como si emulara un cadáver, ofrece su compañía sin más diálogo que esa mueca que distingo como sonrisa. Recuesto a su lado mis cinco años y mis mejillas van restregándose contra la textura de su chaleco de lana gruesa para ver partir la tarde, juntos, volviéndonos moléculas de claroscuro que tocan el comienzo de la penumbra entre los muros de madera, hasta el último halo de luminosidad que traspasa el tragaluz, la única comunicación con el exterior que tiene ese refugio y que va tiñendo el color de su iris. Entonces resuelvo que algunos minutos después volverá a encender alguna ampolleta, nunca antes del último halo de luz.